Amita Bhose


Amita Bhose

«« inapoi

Cu pãdurea ta cu tot


Primele imagini ale lui Eminescu pe care le putem reconstitui, fie din propria sa creaţie, fie din memorialisticile altora, sunt ale unui copil culcat în pãdure, cu ochii visãtori ridicaţi spre cer, sau aşezat lângã lac, cu picioarele goale în apã, uitându-se în adâncul ei. Enigma pãdurii, asemenea vãlului maya, a permeat fiinţa bardului din Ipoteşti din fragedã copilãrie. Pãdurea a fost locul unde se regãsea pe sine. Ea îi insufla libertatea gândirii, îi inspira imaginaţia revelatoare şi-i oferea singurãtatea contemplativã - Waldeinsamkeit (singurãtatea pãdureanã) - cuvânt german creat de Tieck şi folosit de Zoe Dumitrescu-Buşulenga în contextul eminescian [1].

În creaţia eminescianã, pãdurea apare cu toatã frumuseţea, melodia şi mireasma ei. Singurãtatea pãdureanã îi crea copilului sau tânãrului visãtor climatul potrivit pentru a se integra în naturã cu întreaga lui fiinţã, cu cele şase simţuri, mai ales cel intern, manas. "Ceea ce se numeşte de obicei naturã, adicã aspecte geologice, faunã şi florã - comenteazã G. Cãlinescu -, se gãsesc la Eminescu sub un chip foarte elementar. Nu coloarea, nu varietatea sunt notele esenţiale, ci dimensiunea sau, ca sã zicem aşa, cantitatea. [...] Flora eminescianã nu e feericã, nu e bogatã, dar ea înfrânge spiritul prin intensitate," [2]

Este adevãrat cã amãnuntele peisagistice nu-l interesau pe Eminescu în aceeaşi mãsurã sau în acelaşi mod ca pe un pastelist. El evoca natura ca un tot. În viziunea eminescianã, entitatea stihialã "pãdure" a fost în acelaşi timp istoricã şi atemporalã, realã şi transcendentã, o fiinţã care se ataşa de om, dar rãmânea indiferentã la soarta omenirii. Poate de aceea, aspectele "elementare" sau fundamentale au cãpãtat o intensitate atât de puternicã la el.

La prima vedere, sãrãcia culorilor în paleta lui Eminescu, un poet desãvârşit al naturii, pare surprinzãtoare. Cromatica eminescianã este dominatã de negrul întunericului şi argintiul lunii, auriul şi roşul soarelui, arãmiul toamnei plasându-se poate pe planul al doilea. "Tenebra codrului", al cãrei dor a fost exprimat în poezia scrisã în Cernãuţi, Din strãinãtate, l-a fascinat pe poet chiar în copilãrie. Ea a revenit în poezia de maturitate ca "al umbrei întuneric" (O, rãmâi), "pãduri întunecate" (Muşatin şi codrul) sau "codrul negru" (Somnoroase pãsãrele). Poemul epopeic Memento mori ne prezintã "lunci de chiparos, unde-n rãmurele negre o cântare-n veci suspinã". Culoarea neagrã a codrului alterneazã cu verdele (Lasã-ţi lumea) şi câteodatã cu albastrul (lunci albastre în Memento mori). Parcã în ochii lui Eminescu, codrul a fost syama, cuvânt sanscrit care acoperã o gamã largã de nuanţe, de la verde la albastru-închis pânã la negru, şi care constituie o poreclã a zeului Krsna (=negru), prezentat iconografic în negru sau bleumarin.

Argintiul lunii, astrul ce aratã ca un "palid dulce soare" (Memento mori), conferã florilor de tei luciul sãu:
"Miroase florile-argintii
Si cad, o dulce ploaie,
Pe creştetele-a doi copii
Cu plete lungi, bãlaie".
(Luceafãrul)

Prin asimilarea totalã în naturã, poetul s-a întors în fondul creaţiei, la negru - culoarea zeiţei-mamã Kali a Indiei -, care absoarbe toate culorile. Fundalul capãtã contrast şi se completeazã cu argintiul luminii. Lipsa de varietate a culorilor în natura eminescianã este doar aparentã; toate nuanţele spectrale existã în clarul lunii sau albul zãpezii, ca într-un evantai strâns.

Asistãm şi la combinaţii uimitoare de întuneric şi luminozitate - "mândrul întuneric al pãdurii de argint" (Cãlin) - , la jocuri de luminã şi umbrã:
"Cu codri plini de umbrã, cu râpe fãrã fund,
Unde izvoarã albe murmurã cu sfialã
Şi scapãr-argintie, lovindu-se de prund".
(Codru şi salon)

În Scrisoarea I, poetul i se adreseazã lunii: "Mii pustiuri scânteiazã sub lumina ta fecioarã,/ Si câţi codri-ascund în umbrã strãlucire de izvoarã!", creând triada-i favoritã codru-lunã-apã, care apare, între multe altele, în Scrisoarea IV sau Somnoroase pãsãrele.

Dacã în pãdurea eminescianã coloritul s-a limitat mai mult sau mai puţin la cele fundamentale - negru şi alb, luminã şi întuneric -, sonoritatea ei dispune de o varietate bogatã, cel din urmã aspect fiind semnalat de Tudor Vianu [3] şi analizat exhaustiv de Dan C. Mihãilescu. [4] Poetul pãdurii ascultã muzica ei compusã din freamãtul frunzelor, foşnetul trestiilor, mişcarea ierbii înalte, mersul cerbilor, zumzetul albinelor, cântarea pãsãrilor şi glasul apei în susur sau în ropot, somnoros sau unduios, sau ca un plâns. Uneori, muzica pãdurii se armonizeazã cu "glasul domol" al copilului, prinţul pãdurii, fredonând probabil o doinã, cu "melodica şoptire" a apei. Pentru a nu afecta ponderea singurãtãţii, elementul uman participã de la distanţã cu buciumul jalnic sau cornul melancolic.

Nu rareori apar şi registrele olfactiv şi tactil: "Sara vine din arinişti, cu miroase o îmbatã (Povestea teiului), "E-un miros de tei în crânguri" (Lasã-ţi lumea) sau "Împlu aerul vãratic de mireasmã şi rãcoare" (Cãlin) şi, respectiv, "blânda batere de vânt" (Dorinţa).

Dintre toate modalitãţile de percepţie fizica, recepţionarea auditivã ni se pare cea mai pronunţatã la Eminescu, ceea ce prezintã o asemãnare izbitoare cu Rabindranath Tagore (1861-1941). La poetul român, jocul de lumini şi umbre apare mai puţin frecvent în raport cu cel de sunete şi ultrasunete, acele vibraţii suprasenzoriale care umplu tãcerea asurzitoare a pãdurilor bucovinene şi pe care numai intuiţia poeticã le poate sesiza. Cel de-al şaselea simţ, manas, l-a ajutat sã se integreze în spiritul codrului, de ex., sã viseze acelaşi vis ca el (Povestea codrului) sau sã perceapã gândul lui (Dorinţa).

În poeziile de tinereţe apare o partenerã, Ea, cu care poetul ar vrea sã împartã bucuriile pãdurii, cãreia ar vrea sã-i împãrtãşeascã tainele silvestre. S-au discutat izvoarele inspiraţiei eminesciene în alegerea pãdurii ca leagãn al dragostei. Ce-i drept, poezia popularã româneascã nu pare sã-i atribuie codrului aceastã funcţie. Zoe Dumitrescu-Buşulenga a depistat sursa mitului pãdurii în literatura germanã: "Si cum Tieck a fost cel dintâi care a înţeles şi a utilizat mitul strãvechii pãduri germanice, aşa Eminescu, în mare mãsurã dupã modelul aceluia, a dat viaţã mitului pãdurii, codrului românesc. Romantismul gerrman, de la Tieck şi pânã la Gorres şi Kreuzer, a ajutat astfel, chiar dacã nu a generat clarificarea hotãrâtoare a romanticului român pornit intuitiv pe aceeaşi cale." [5] Studiul comparatist Eminescu - Tieck - Scoala de la Jena, realizat în acest sens, aduce dovezi în plus afirmaţiei de mai sus. Un izvor indian, cel puţin prin filiera germanã, nu este însã exclus, pentru cã însuşi romantismul german a fost îndatorat fluxului orientalismului din secolele 18-19. Cine nu cunoaşte pasiunea lui Goethe pentru Sakuntala ?

Se cuvine sã ne amintim cã eroii ambelor eposuri indiene, bine cunoscute în Germania lui Goethe şi Herder, au trãit ani buni în pãdure. Deşi viaţa lor din surghiun a fost plinã de peripeţii, nu le-au lipsit zilele însorite, încununate cu dragoste. În Uttara -ramacarita, piesã inspiratã din Ramayana, Bhavabhuti (sec. 7) relateazã o scenã în care Rama şi Sita se uitã la picturi care descriu viaţa lor. Dintre toate pânzele, cele consacrate anilor din pãdure îi impresioneazã cel mai mult. "Oare îţi aduci aminte - Rama o întreabã pe Sita - de şederea noastrã pe malul râului Godavari ? Ce multe ne spuneam unul altuia ! Povesteam şi lucruri care n-aveau nici o noimã ! Fiecare îl strângeam pe celãlalt şi braţe, iar obrazul meu se lipea de obrazul tãu, când ne şopteam la ureche. Aşa ne petreceam nopţile, fãrã sã ştim cum trecea timpul" (I, 26-27. ) [6]

În actul II, autorul descrie cãlãtoria lui Rama în acele locuri dupã 12 ani; ele îi trezesc amintirea iubirii, şi îl chinuie remuşcarea pentru cã a abandonat-o pe Sita fãrã nici o vinã a ei. "Vãzând pãdurea Pancavati şi râul Godavari în care se reflectã verdele copacilor, auzind de asemenea cântarea pãsãrilor, mi se deschide o ranã ascunsã. Resimt durerea de atunci ca şi cum totul s-a reactualizat, oftã Rama (12, 25-26) [7].

În Sakuntala, opera care a stârnit interesul Europei din secolul 18 pentru cultura şi spiritualitatea indianã, Kalidasa (sec. 5) a reliefat cu o inegalabilã subtilitate rolul naturii în viaţa intimã a omului. Astfel, regele Dusyanta, pentru care dragostea n-a fost decât un joc, o vânãtoare de inimi, abia dupã ce a mers în pãdure, a cunoscut acest sentiment profund uman.

Relaţia om-naturã a fost atât de însemnatã în India anticã, încât Natyasastra (Tratat de teatru, datã incertã) a indicat plimbarea în grãdinã ca unul dintre considerentele care determinã crearea eroticului într-o piesã (VI, 47-48) [8].

În acest context pomenim şi literatura vaişnavã din Bengal, care graviteazã în jurul cuplului pãstoresc Krsna şi Radha. Gitagovinda, poem sanscrit de Jayadeva (sec. 12), lucrare care a pus temelia aceste epoci literare, ni-i înfãtişeazã pe cei doi îndrãgostiţi întâlnindu-se în crângul ascuns, pe malul Yamunei, şi aşezându-se pe culcuşul de frunze tinere. Tradusã în germanã de Dahlberg, opera respectivã a avut meritul de a-l incita pe Goethe, entuziasmul acestuia fiind propagat din Jena. Schelling a interpretat poemul ca revelaţia misterului originar al spiritului uman. [9]

Este bine cunoscut faptul cã Eminescu a citit Sakuntala în anii de studenţie la Viena. [10] Pare posibil ca el sã fi ştiut de eposurile indiene, precum şi de Gitagovinda. Chiar dacã nu le-a cunoscut direct, a savurat mireasma lor prin intermediul poeziei germane. În orice caz, operele sanscrite mai sus amintite prezintã paralele interesante cu lirica eminescianã.

În privinţa raportului om-naturã în opera artisticã a lui Eminescu, ne intrigã o întrebare: s-au bucurat oare eroii eminescieni de harul dragostei în mijlocul pãdurii? Conştiinţa noastrã indianã ne cãlãuzeşte sã privim problema dintr-o altã perspectivã decât cea obişnuitã în critica româneascã. Dãruirea sufleteascã fiind socotitã mai nobilã decât plãcerea trupului, tradiţia indianã - de la Upanisade pânã la curentul bhakti al vaişnavismului [11] - o asimileazã pe prima devoţiunii faţã de divinitate. În ce o priveşte pe cealaltã, deşi reprezintã unul din cele patru obiective ale vieţii lumeşti, este consideratã un impediment în viaţa spiritualã. Pentru a pãstra echilibrul între trup şi suflet, vechea societate indianã a recomandat respectarea a patru ipostaze în viaţa unui bãrbat brahman, anume, brahmacarya (ani de studiu laic şi spiritual), garhasthya (viaţa casnicã), vanaprastha (trãire în pãdure) şi sannyasa (ascezã). Prima etapã se petrecea în tapovana - sihãstria din pãdure - sub îndrumarea unui preceptor - guru. De regulã, învãţãceii erau necãsãtoriţi şi obligaţi sã se abţinã de la relaţii cu sexul opus, fapt evidenţiat prin însuşi numele brahmacarya (abstinenţã) pe care îl purta etapa respectivã. Dupã aceea urma viaţa casnicã: oamenii îşi îndeplineau datoriile faţã de familie şi societate, între care continuarea neamului, respectând practicile religioase. Dupã ce îndeplineau 50 de ani, cei dornici de realizare spiritualã se retrãgeau în pãdure şi se dedicau contemplaţiei şi austeritãţii, terminându-şi viaţa ca asceţi. Tinerii înzestraţi cu predilecţie spiritualã pronunţatã puteau, cu consimţãmântul pãrinţilor, sã treacã de la studenţie la viata contemplativã fãrã a re-intra în casã [12]

Fiind atât locul iniţierii cât şi al revelaţiei, noţiunea pãdurii se asociazã cu sacralitatea, ceea ce impune în mod obligatoriu stãpânirea simţurilor, trecerea peste patimi. Nu putem sã pierdem din vedere faptul cã protagoniştii lui Kalidasa au avut de suferit, de ispãşit pãcatele prin suferinţã, pentru cã violaserã spaţiul sacru al pãdurii care gãzduia sihãstria.

Cât priveşte eposurile, eroii surghiuniţi au stat în pãduri, dar nu anume în tapovana. De altminteri, textele îi prezintã ca oameni de origine divinã. Cei patru fraţi din Ramayana şi cei cinci din Mahabharata veniserã în lume prin naştere imaculatã. Cele douã eroine - Sita şi Draupadi - şi-au avut obârşia în pãmânt şi, respectiv, în focul sacrificial. Dragostea lui Krsna şi Radha se desfãşura pe pãmânt, dar ei aparţineau unui plan suprapãmântean. În conştiinţa indianã, Vrndavana - locul întâlnirii lor, azi un oraş - se aşazã dincolo de lumea umanã. În sens alegoric, iubirea acestora reprezintã împreunarea sufletului uman - jivatman -, simbolizat prin pãstoriţa Radha, şi Sinele suprem - paramatman - întrupat în Krsna . Unirea lor este jocul (lila) lui Isvara, domnul lumii, cu a sa hladini sakti, puterea încântãtoare.

Pentru oameni, pãdurea a fost locul de încercare, un câmp bipolar unde se desfãşura lupta între trup si suflet, instinct şi cuget. Ea îţi aţâţa patimile, tot ea îţi interzicea declanşarea lor. Literatura sanscritã este plinã de legende despre decãderea yoghinilor care meditau în pãdure. Temându-se cã oamenii exaltaţi vor dobândi puteri divine, zeii trimiteau nimfe ca sã-i ispiteascã. Cel care cãdea în capcanã pierdea toate cele însuşite. Naşterea Sakuntalei a fost prilejuitã de o astfel de întâmplare, petrecutã între ascetul Visvamitra şi nimfa Menaka. Mitologia buddhistã nareazã o serie întreagã de episoade despre încercãrile prin care a trecut Buddha în timpul meditaţiei sale în pãdure. Eminescu, bun cunoscãtor al filosofiei buddhiste, poreclit "ferventul buddhist" de cãtre prietenul sãu I.L. Caragiale, n-a putut sã nu fie conştient de aceastã trãsãturã a vieţii Înţeleptului. Sacralitatea pãdurii în gândirea indianã a fost semnalatã de Zoe Dumitrescu-Buşulenga în legãturã cu Eminescu [14]. În Dumnezeu şi om, poetul chiar a vorbit de "pãdurile antice ale Indiei", unde regii închinau "înţelepciunii viaţa lor cea jucãtoare".

Având în vedere faptul cã personajele lui Eminescu n-au fost supuse conceptului indian al pãdurii ca sanctuar, ne-am aplecat cu ochi nepreveniţi asupra creaţiei sale artistice. Protagoniştii din poeziile narative de tip basm, Cãlin, Fãt-Frumos din tei şi varianta sa Povestea teiului, precum şi poemul alegoric Luceafãrul îşi satisfac dorinţa în codru. Dar în versurile rostite la persoana I, cu aspectul unei mãrturisiri proprii, dragostea pare sã rãmânã pe planul visãrii.

În poezia de prima tinereţe Floare albastrã, fata este seducãtoare. Ea îl cheamã pe bãiatul pierdut în ale gândirii ,,ceruri 'nalte" sã vinã în "codru de verdeaţã", îl ademeneşte cu sugestia jocurilor drãgãlaşe, apoi - "înc-o gurã şi dispare". În poeziile ulterioare, rolurile se inverseazã. El o invitã "în codru, la izvorul care tremurã pe prund (Dorinţa), sã-şi lase lumea şi sã vinã cu el acolo "unde noaptea se trezeşte glasul vechilor pãduri":
"Printre crengi scânteie stele,
Farmec dând cãrãrii strâmte,
Si afarã doar de ele,
Nime-n lume nu ne simte
(Lasã-ţi lumea)

Lirismul chemãrii este comparabil cu Gitagovinda: "În blânda adiere a vântului, în pãdure de pe malul Yamunei, Krsna stã în aşteptarea ta - îi spune o prietenã Radhei - şi te cheamã prin şoapta flautului. Tresare dacã se mişcã o frunzã sau cade o panã, crede cã îţi aude paşii. Pregãteşte culcuşul şi se uitã cu nerãbdare la drum.

Mai departe, poetul român spune:
"Te desfaci c-o dulce silã,
Mai nu vrei şi mai te laşi.
Ochii tãi sunt plini de milã,
Chip de înger drãgãlaş."
(Ibidem)

Si eroina poetului bengalez jeluieşte "O, prietena mea, cum pot eu, fãptura supusã voinţei zeului dragostei, sã mã întâlnesc cu acela care stã ascuns în crângul singuratic şi care râde când mã vede cãutându-l cu privirea speriatã ? La prima noastrã întâlnire, când îi zâmbeam şi-i vorbeam dulce cu sfialã, şiretul îmi spunea toate cele plãcute şi-mi dezlega cingãtoarea (II, 11-12 .)[16]

Lasã-ţi lumea pare sã fie singura poezie în care Eminescu relateazã la prezent jocul sãu erotic în pãdure, timp care poate substitui atât trecutul, cât şi viitorul. Situaţia rãmâne ambiguã, oscilând între douã posibilitãţi: amintirea celor petrecute şi anticiparea sau închipuirea celor dorite. În alte pãrţi, poetul a preferat timpul viitor, de ex.:
"Amândoi vom merge-n lume
Rãtãciţi şi singurei,
Ne-om culca lângã izvorul
Ce rãsare sub un tei;
Adormi-vom, troieni-va
Teiul floarea-i peste noi,
Si prin somn auzi-vom bucium
De la stânele de oi".
(Povestea codrului)

Sau:

"Pe genunchii mei şede-vei,
Vom fi singuri-singurei,
Iar în pãr, înfiorate,
O sã-ţi cadã flori de tei".
(Dorinţa)

În Lacul, aşteptarea ca "Ea din trestii sã rãsarã/Şi sã-mi cadã lin pe piept" se sfârşeşte în decepţie. Amintirea pozitivã a eroticului apare în Freamãt de codru: "Ce frumos era în crânguri, /Când cu ea m-am prins tovarãş !" Dar numai atât. Poetul nu dezvãluie nimic mai mult din acea "poveste încântatã./Care azi e-ntunecatã". El tace, dar vorbeşte natura: vorbesc pãsãrile, izvoarele şi gârlele. Pãdurii îi e dor de ea.

O ambianţã asemãnãtoare întâlnim la Tagore. În fiecare dimineaţã de primãvarã, copacul înflorit de şiriş îl întreabã pe poet: "Vine ea ?". Iar poetul întreabã steaua nopţii sale de noroc cât mai are de îndurat clipele de aşteptare (Cântece).

Într-o stare de spirit similarã s-a aflat şi un erou al lui Kalidasa. În actul IV al piesei Vikramorvasiya (Urvasi cuceritã), eroul-muritor Pururava întreabã necuvântãtoarele pãdurii, precum şi dealurile, vãile, dacã ele ştiau unde s-a ascuns nimfa Urvasi" [7]. Un alt personaj al aceluiaşi autor roagã norul sã-i transmitã soţiei sale un mesaj de dor. "Norule, ştiu cã eşti nãscut în prea cunoscutul neam Puskara şi cã poţi sã iei orice înfãţişare.[ ... ] Destinul meu m-a îndepãrtat de cea cu care sunt legat sufleteşte de aceea îmi îndrept rugãmintea cãtre tine." (Norul mesager, 6) Poetul comenteazã: "Unde-i norul nãscut din abur, luminã, apã şi vânt şi unde-i mesajul unei fiinţe conştiente? Nerãbdarea l-a impulsionat sã-l roage pe nor; fiindcã cei chinuiţi de dor uitã de deosebirea dintre conştienţi şi inconştienti." (Ibidem, 5)[18]

"Povestea încântatã a lui Eminescu putea sã se fi petrecut în reverie, fiindcã motivul visului apare din multiple rânduri în aceeaşi poezie: "Cucu-ntreabã: - Unde-i sora/ Viselor noastre de varã ?" "Sã m-atingã visãtoare/ Cu piciorul?" şi ,,De visaţi la ochii vineţi, / Ce lucirã pentru mine /Vara-ntreagã".

Dragostea în pãdure a fost doar o închipuire ? Firile hipersensibile reacţioneazã şi la bucuriile, şi durerile imaginate. De altminteri, la romantici se şterg hotarele dintre vis, reverie şi realitate. Pentru ei, nu numai "viaţa este vis" ci şi visul capãtã importanta vieţii. Sau, cum a remarcat Tagore referindu-se la eroul Norului mesager, cei care nu vãd diferenţa între conştienţi şi inconştienţi o vãd oare între realitate şi imaginaţie? [19]

Spre deosebire de lirica dragostei în mijlocul naturii, poemele care descriu întâmplãri petrecute lângã focul din cãmin inspirã mai multã încredere în veridicitatea intimitãţii - " Când eu stau şoptind cu draga/ Mânã-n mânã, gurã-n gurã" (Singurãtate) sau poezia Noaptea.

Dintre toate antumele eminesciene, Lasã-ţi lumea, cu tentã pronunţat eroticã, este ultima poezie de dragoste. Este urmatã de Te duci, care întruneşte învinuirea cruntã: "Un demon sufletul tãu este/ Cu chip de marmurã frumos", cu regretul profund: "Viaţa-mi pare-o nebunie/ Sfârşitã fãr-a fi-nceput, / În toatã neagra vecinicie/ O clipã-n braţe te-am ţinut".

Apoi, ea se pierde în valurile vremii şi el rãmâne cu "trista amintire a visului frumos" (Din valurile vremii, poezie ce succede lui Te duci). Înscenarea lui "mi te dã cu totul mie" a avut vreo urmare ? A fost supus eroul-poet aceleiaşi osânde ca a celei impuse lui Dusyanta? Sau Ea a provocat gelozia pãdurii?

Deşi, cu decenii in urmã, Tudor Vianu a opinat cã "natura este pentru Eminescu o martorã statornicã a iubirii" [20], exegeza eminescologicã ulterioarã a descoperit noile dimensiuni ale relaţiilor om-naturã în general şi poet-pãdure în special. Şi nouã ni se pare cã, pentru Eminescu, natura a fost mult mai mult decât un fundal decorativ, în faţa cãruia se desfãşura spectacolul vieţii.

Relaţiile sale cu pãdurea/codrul se dezvoltã pe multiple planuri, şi planurile se suprapun. Într-o oarecare mãsurã, ele se bifurcã, se orienteazã spre dubla valoare morfologicã a cuvintelor ce denotã aceastã entitate vegetalã. Pe plan raţional, codrul apare cu o existenţã istoricã, "frate cu românul" (Doinã), [legat de] însãşi istoria României - cetatea lui Decebal transformatã în copaci prin vrajã (Muşatin şi codrul) -, deci un punct fix în timp şi totodatã un simbol al eternitãţii:
"- Ce mi-i vremea, când de veacuri
Stele-mi scânteie pe lacuri, [...]
Numai omu-i schimbãtor,
Pe pãmânt rãtãcitor,
Iar noi locului ne ţinem,
Cum am fost, aşa rãmânem".
(Revedere)

Succesiunea anotimpurilor, alternarea plinului cu golul (Ce te legeni ... ), numeroase[le] reveniri la aceleaşi faze conform regulii cosmice sugereazã ciclicitatea timpului şi de acolo permanenţa codrului, în pofida schimbãrilor periodice omul se simte efemer în faţa lui. Poetul popular spune:
"Eu mã duc, codrul rãmâne,
Plânge frunza dupã mine".

În aprilie 1880, Eminescu îi scrie Harietei: "Toamna anului e una pe an, apoi-i urmeazã primãvara. Toamna vieţii vine fãrã sã ştii când, nici de unde... numai vezi cã totul a trecut pentru a nu se mai întoarce. S-apoi se simte omul bãtrân, foarte bãtrân, şi ar vrea sã moarã." [24] În Revedere, el revine la ciclicitatea naturii, la tinereţile succesive ale codrului: "Tu din tânãr precum eşti/Tot mereu întinereşti".

În acelaşi ton folcloric, Tagore râde de sine. "Copacul acela stã totdeauna ca un copil uriaş. Vede cum rãsare soarele şi cum apune. ['] Rabi Thakur a apãrut abia acum, şi viaţa-i numãrã doar 70 de ani, un zero infim lângã un şapte. Or, tinereţea copacilor este de sute de ani. [...] Nu mai e mult pânã când se va termina jocul vieţii lui Rabi Thakur. Si atunci va dãinui aici, la poalele muntelui, în codrul albastru, un «azi» intreg care va rãmâne pe veci." [22]

Când tânãrul român spune "multã lume am îmblat", bãtrânul îi aparent staticul codrul îi relevã mişcãrile intense care se petrec înãuntrul sãu, acelea ale vântului, viscolului, ninsorii, crengilor, pãsãrilor, apelor, precum şi femeilor care îşi umplu cofele. Rãmânând locului, codrul se integreazã din viaţa cosmicã, ce curge: "Marea şi cu râurile.,/Lumea cu pustiurile,/Luna şi cu soarele,/Codrul cu izvoarele".

Un copac înflorit de ciampak dintr-un alt colţ al lumii cântã: "Pe veci rãmân nemişcat, ascunzându-mi mersul din adâncul meu. El se aratã în frunzele mele, în şirul meu de flori. Mergerea mea nu-i decât pornirea vieţii spre luminã, pe care n-o poţi vedea. Doar cerul şi stelele tãcute ale nopţii îi cunosc bucuria." (Cântece) Pilda arborelui pentru a explicita dinamismul staticului provine la Tagore de la Upanisade: "Unicul stã neclintit ca arborele în propria-i glorie şi acoperã totul" (întreaga lume mişcãtoare - n.n.; - Svetasvatara--Upanisad, III, 9).

Dacã spiritul vegetal în forma lui masculinã, codrul, îl distanţeazã pe om, înfãtişarea sa femininã, pãdurea, îl iniţiazã în relativitatea timpului: "Anii tãi se par ca clipe, / Clipe dulci se par ca veacuri" (O,rãmâi).

Pe plan intuiţional şi instinctual, pãdurea este pentru Eminescu o mamã ocrotitoare şi în acelaşi timp o seducãtoare enigmaticã, acaparatoare. Chemarea primitivã a instinctului orb vibreazã în strigãtul jalnic: "O, rãmâi, rãmâi la mine - / Te iubesc atât de mult !". Lectura poeziei îţi transmite forţa atracţiei naturii. Parcã vezi cum pãdurea, ca într-un film fantastic, îl încleşteazã pe copil cu nenumãratele sale braţe din ramuri şi-l strânge la trunchiul-piept într-o îmbrãţişare sufocantã. Surprinzãtoare este reacţia copilului: "Şuieram l-a ei chemare /S-am ieşit în câmp râzând" - unul din prea rarele momente de veselie şi bunã dispoziţie în creaţia eminescianã. Sã fi fost râsul cunoaşterii?! Clãtinarea bolţii asuprã-i a semnificat cumva învelirea şi dezvelirea succesive ale maya ?

Cu cât am meditat asupra exegezelor celor doi eminescologi, Edgar Papu [23] şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga [24], cu atât ni s-a conturat confluenţa gândirii eminesciene cu filosofia Samkhya, asociere pe care am fãcut-o cu o altã ocazie [25]. În viziunea eminescianã, spaţiul clarobscur este androgin. Codrul este puruşa - spiritul gânditor, principiul masculin - şi pãdurea, prakrti - naturã impulsivã, materie, principiul feminin. Totodatã, poetul este purusa, pe care pãdurea - prakrti îl activeazã. Cauza ultimã a lumii, nãscãtoarea tuturor celor existente, ea cãlãuzeşte infinitatea de purusa şi creaţia evolueazã din unirea purusa-prakrti. "Drama şi suferinţa încep prin unirea Spiritului cu Natura, unire care genereazã lumea sensibilã şi fiinţele." [26] Astfel, poetul şi pãdurea stabilesc un echilibru dinamic creaţie -procreaţie.

La un nivel transcendental, prakrti din Samkhya devine maya din Vedanta [27].
Ca în viaţã, ca în poezia O, mamã..., tot aşa în legãturile sale trainice cu pãdurea, "iubita se topeşte în imaginea mamei, se asimileazã cu ea" [28].

Complexitatea sentimentelor, multidimensionalitatea atitudinii, precum şi interpãtrunderea nivelurilor relaţiei insului cu pãdurea/codrul demonstreazã cât de vie a fost aceastã entitate stihialã în imaginea eminescianã. Poetul român n-a zugrãvit o naturã moartã, ci a dialogat cu ea, a ţinut-o în tãrâmul cel mai sensibil, mai tainic al sufletului sãu.

Aceasta constituie una dintre trãsãturile "indiene" ale lui Eminescu. În afarã de fragmentele poetice mai sus citate, care dezvãluie acelaşi fond al sensibilitãţii între universul eminescian (am zice român) şi cel indian, reprezentat prin Kalidasa, Bhavabhuti, Jayadeva şi Tagore, totalitatea creaţiei a celui din urmã autor, simbolul spiritualitãţii indiene de azi, relevã o opticã asemãnãtoare în privinţa pãdurii.

Si Tagore a considerat codrul un spaţiu istoric şi o existentã eternã. În gândirea sa, acesta a fost spaţiul sacru, de unde se înãlţaserã primele cânturi ale omenirii cãtre cer, unde Vyasa şi Valmiki au creat eposurile, mai ales unde Buddha a dobândit revelaţia Adevãrului.
"Strãdania înţelepţilor din pãdurile vechii Indii era se realizeze aceastã mare armonie dintre spiritul omului şi spiritul lumii", a observat Tagore într-un curs ţinut la Harvard [29]. Istoria Indiei reprezentând mai degrabã continuarea spiritualitãţii decât cronologia faptelor, istoricitatea şi atemporalitatea nu se opun în gândirea indianã. Astfel, cele douã laturi n-au reprezentat nici o antitezã la Tagore.

Nici pe planul sentimental, relaţiile sale cu natura n-au implicat suprapunerea imaginilor. În concordanţã cu tradiţia indianã, Tagore a privit Pãmântul ca fiind mamã, iar râul Padma i-a fost iubitã; le-a dedicat amândurora versuri de rarã frumuseţe artisticã.
Într-o analizã statisticã a creaţiei artistice eminesciene, D. Murãraşu a arãtat cã frecvenţa substantivului "codru" a crescut, cu anii, mai mult decât cea a "pãdurii". În scrierile de prin 1866-1869, "pãdure" apare de douã ori şi "codru" de patru, pe când în anii 1879-1883, primul este întâlnit doar de 11 ori ci al doilea de 62! "[30]

Deşi criticul ne avertizeazã, pe bunã dreptate, cã nu numãrul, ci modul folosirii este important, totuşi, o atare ascensiune, unilateralã în ambele cazuri, nu poate fi explicatã doar prin voia întâmplãrii. Analiza demonstreazã cã spaţiul închis vegetal a câştigat importanţã din ce în ce mai mult; şi în al doilea rând, în anii de activitate febrilã de gazetãrie, codrul a cãpãtat amploare, rãmânând mai mult în domeniul raţiunii.

O datã cu sfârşitul copilãriei, vârstã de aur şi a inocenţei, a puritãţii în care, conform credinţei populare indiene, omul îşi pãstreazã partea divinã, se pierde şi cheia tainei. Rãmâne regretul: "O,-nţelepciune, ai aripi de cearã!/Ne-ai luat tot fãr'sã ne dai nimic." Se trezeşte sentimentul pierderii:
"Si tot ce codrul a gândit cu jale
În umbra sa pãtatã de lumini,
Ce spune - izvorul lunecând la vale,
Ce spune culmea, lunca de arini.
Ce spune noaptea cerurilor sale,
Ce lunii spun luceferii senini
Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi
De mã uitam rãpit pe mine însumi.

În van cat întregimea vieţii mele
Si armonia dulcii tinereţi;[...]
Ce-a fost frumos e azi numai pãrere -
Când nu mai crezi, sã cânţi mai ai putere?"
(O,-nţelepciune, ai aripi de cearã!)

Simţirea din postumã a fost condensatã într-o singurã afirmaţie: "Astãzi chiar de m-aş întoarce,/A-nţelege nu mai pot...".
Un oftat se ridicã pe un alt meridian, când un suflet sensibil de poet se întoarce la un ficus bãtrân: "O, tu, ficusule strãvechi, care stai ziua şi noaptea cu coroana încâlcitã, nu-ţi mai aduci aminte de acel bãiat? Cum ai putut sã-l uiţi ca pe pãsãrile care poposesc pe crengile tale ? [ ... ] Cine a destrãmat maya din umbra ta ? Umbra a rãmas şi azi, dar ea unde s-a dus ?" [31]

Durerea neînţelegerii devine mai profundã şi pãtrunsã de patos într-o altã poezie a lui Tagore "O, suflete, o, sufletul meu, pe cine ai lãsat în urmã ? Din cauza sa, n-ai gãsit tihnã în viaţã. Dacã ai şi uitat drumul pe care ai venit, cum mai poţi sã te întorci acolo, o, suflete, o, sufletul meu ? Stau sã ascult apa râului, viaţa-mi vibreazã în foşnetul frunzelor. Dacã aş înţelege graiul florilor, aş gãsi poate drumul pe care îl caut şi care s-a dus dincolo de luceafãr."[32]

Condiţia este irealizabilã; nu mai poţi înţelege graiul florilor. Regresiunea la copilãrie este exclusã, fiindcã viaţa omului decurge linear. Omul trãieşte în microtimp şi natura exista în macrotimp. Conştiinţa ireversibilitãţii (micro-) timpului izbucneşte în acele versuri de neuitat:
"Unde eşti, copilãrie,
Cu pãdurea ta cu tot ?"

Acel "tot" stã ca vârful ascuţit al piramidei în care converg toate faţetele unei arhitecturi colosale. Acea silabã de duratã de o clipã spune totul "fãr-a zice un cuvânt".
Dupã ce s-a constatat imposibilitatea întoarcerii, nu mai rãmâne decât o singurã ieşire, ultima ţintã a pribeagului pe drumul vieţii, aceea de a fi pãmânt. Dust unto dust. În toate variantele epitafului artistic au rãmas neschimbate versurile: "Sã-mi fie somnul lin/Si codrul aproape".

Ultima imagine a lui Eminescu pe care ne-o putem închipui este a unui tânãr voievod îmbrãcat într-un giulgiu vânãt care se-ncheie nod pe umerii goi, culcat pe un pat împletit din tinere ramuri, ca un rug din ritul indian. Codrul îi este aproape, valurile mãrii îl îngânã, apele îi şoptesc cântece de leagãn, teiul îl mângâie, luceafãrul îi ţine tovãrãşie, luna îl scaldã în clarul argintiu. Si aducerile-aminte îl troienesc cu drag. Ele ne duc cu gândul la alte "amintiri", care puteau sã fie şi ale poetului român.

"Nu mã pricep sã exprim dorul care mã frãmântã, nu pot sã-i sesizez sensul, simt doar cã existã pe undeva o atracţie de sânge între mine şi planeta noastrã. De parcã mi-aş aminti vag de vremea când am fost o parte a ei şi deasupra-mi rãsãrea iarba verde, lumina toamnei mã mângâia, cãldura soarelui scotea o vãpaie înmiresmatã de tinereţe din fiecare por al trupului meu uriaş, care acoperea apele, şesurile şi munţii din toate ţãrile şi mãrile şi stãtea lungit, înverzit şi nemişcat sub cerul senin (R. Tagore: Scrisori rupte .)[33]

Note
1.Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu şi romantismul german, Bucureşti, 1986, pp. 149-150.
2.G. Cãlinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. 2, Bucureşti, 1970, pp. 257, 262.
3.Tudor Vianu, Pesimism şi naturã, în Studii de literaturã românã, Bucureşti, 1965, p. 263.
4.Dan C. Mihãilescu, Perspective eminesciene, Bucureşti, 1982, pp. 28-64.
5. Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Op.cit.,p. 159.
6.Bhavabhuti, Uttara-rama-carita, în Samskrta Sahitya Sambhar (Comoara literaturii sanscrite), coordonator Gaurinath Sastri, vol. 6, Calcutta, 1979, p. 90. Piesa este intitulatã Viaţa ulterioarã a lui Rama, pentru cã o altã lucrare a aceluiaşi autor a tratat prima parte a vieţii eroului.
7. Ibidem, pp. 100-101.
8. Natyasastra of Bharatamuni, text sanscrit editat de R.S. Nagar, vol. 1, Delhi, Ahmedabad, 1981, p. 308.
9. Raymond Schwab, La renaissance orientale, Paris, 19-50, pp. 221-222.
10.Teodor V. Ştefanelli, Amintiri despre Eminescu, Bucureşti, 1914, p. 72.
11.Curentul religios bhakti (devoţiune) se întemeiazã pe doctrina cu sufletul uman poate sã se apropie de divinitate prin iubire. A luat amploare prin secolele 15-16 atât în nordul, cât şi în sudul Indiei.
12. R.C. Majumdar, Ancient India, Delhi, Varanasi Patna, 1982, pp. 86-87.
13. V. Amita Bhose, Eminescu şi India, Iaşi, 1978, capitolul VI.
14. Zoe Durnitrescu-Buşulenga, Eminescu. Culturã şi creaţie, Bucureşti, 1976, p. 38.
15, Jayadeva, Gitagovindam (Cântul lui Govinda); Govinda, o poreclã a lui Krsna, în Samskrta..., vol. cit., p. 215. Din literatura vaişnavã, scrieri consacrate lui Krsna, precum şi în iconografia vaişnavã, Radha a fost prezentatã în veşminte albastre, culoare care o ajuta sã meargã la locul întâlnirii, prin întuneric, fãrã sã fie vãzutã.
16. Ibidem, p. 209.
17. Kalidasa, Vikramorvasiya, în Samskrta..., vol. 12, Calcutta, 1982, pp. 220-229.
18. Kalidasa's Meghadutam, ed. îngrijitã de S. Ray şi K. Ray, Calcutta, 1927, pp.32,35.
19. Rabindranath Thakur, Meghaduta, în Rabindra-racanavali (Operele lui Rabindra), ed.Visvabharati, vol.5, Calcutta, 1963, p.510. Poetul, ca şi ceilalţi membri ai familiei sale, se iscãleau Thakur în bengali şi Tagore în englezã.
20.Tudor Vianu, Op.cit., p.268.
21. I.E. Torouţiu, Studii şi documente literare, vol.4, p.139, apud M.Eminescu, Opere, ed. Perpessicius, vol.2, Bucureşti, 1943, p.169.
22. Rabindranath Thakur, Mampu pahale (La muntele Mampu), în Rabindra', ed.cit., vol.24, 1966, pp.35-36.
23. Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, 1971, p.10 şi urm.
24. Zoe Dumintrescu-Buşulenga, Eminescu. Culturã şi creaţie, ed.cit., p.33 şi urm.
25. Amita Bhose, Eminescologul, în Luceafãrul, Bucureşti, 10 sept.1983, p.3.
26. Sergiu Al-George, Notiţã introductivã la Samkhya-karika, în Filosofia indianã în texte, Bucureşti, 1971, p.130.
27. S. Radhakrishnan, Indian Philosophy, vol.2, London-New York, 1966, pp.573-574.
28. Tudor Vianu, Structura motivului în poezia lui Eminescu "O, mamã'", în vol.cit., p.311.
29. Rabindranath Tagore, Sadhana, în româneşte de Nichifor Crainic, Bucureşti, 1922, p.16.
30. D. Murãraşu, Împãrat slãvit e codrul (Povestea codrului), în Comentarii eminesciene, Bucureşti, 1967, p.324.
31. Rabindranath Thakur, Purono Bat ( Ficusul vechi), în Rabindra', ed.cit., vol.9, 1958, pp.91, 94. Conotaţiile cuvântului maya în bengali sunt "farmec" şi "afecţiune".
32. Rabindranath Thakur, Phalguni (o piesã alegoricã, consacratã primãverii), în Rabindra', ed.cit., vol.12, 1960, p.133.
33. Rabindranath Tagore, Scrisori rupte (Antologie de scrisori adresate nepoatei autorului ), trad. Amita Bhose, Bucureşti, 1978, pp.91-92.